宋志明︱约鲁巴神话与索因卡的“仪式戏剧”

《强种》剧照

本文原刊于《文艺研究》2019年第6期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 尼日利亚作家索因卡通过对本民族约鲁巴宗教神话资源的提炼和重建，发展出一种以奥贡神为原型的神话思想体系，并以此作为自己戏剧艺术创造的“母体”，而仪式作为神话思想呈现的最重要形式本身就具有戏剧性。净化和涤罪仪式是索因卡“仪式戏剧”的基本形式，象征着对族群的道德拯救和宗教救赎。索因卡对仪式进行了解构和重置，他的“仪式戏剧”存在着“反仪式”的内容，表现了仪式在非洲社会由传统向现代转型时期的矛盾。索因卡把神话、仪式等传统部族文化因素引入戏剧表达，所创造的“仪式戏剧”不仅复兴了尼日利亚和非洲的英语戏剧，而且拓展了西方戏剧传统，为当代世界戏剧艺术作出了突出贡献。 

　　对世界剧坛而言，索因卡是第一位产生重大影响的非欧美英语戏剧作家，有评论认为他的很多剧作堪与奥尼尔、布莱希特等西方戏剧大师比肩[1]，这主要是指索因卡把非洲传统文化资源中的神话宗教仪式引入戏剧表达，作为作品的核心要素运用于戏剧表演，开创性地构建出一种具有鲜明非洲文化特征的戏剧表演形式——“仪式戏剧”。

　　索因卡引起广泛讨论的、较为典型的“仪式戏剧”包括《森林之舞》（A Dance of the Forest，1963）、《强种》（The Strong Breed，1964）、《路》（The Road，1965）、《疯子与专家》（Madmen and Specialists，1971）、《欧里庇德斯的酒神祭司》（The Bacchae of Euripids: A Communion Rite，1973）、《死亡与国王的侍从》（Death and the King’s Horseman，1975）等。其中，《死亡与国王的侍从》在1979年美国芝加哥首次非本土上演时引起极大轰动，被认为是“20世纪世界戏剧的重要成就”[2]，而在非洲本土这部作品也被赞誉为“开辟了神话创作的历史新纪元”[3]。索因卡的“仪式戏剧”蕴含着丰富的非洲元素，不仅带来了强烈的视觉冲击力，而且拓展了长期以来以对话为主的西方戏剧传统，引发西方戏剧界重新思考神话、仪式这些古典因素的现代意义。

一、重释的神话与仪式

　　虽然在20世纪60年代初期非洲大部分国家相继从欧洲殖民者手中获得了民族国家的独立，具有了现代国家政体形式，但原始色彩浓厚的部族文化在整个国家的社会结构中仍占很大的比例，这些部族在语言、宗教、习俗以及殖民经历等方面存在很大差异，有着极为复杂的文化多样性。

　　索因卡来自尼日利亚约鲁巴（Yoruba）部族。约鲁巴宗教体系和古希腊宗教类似，是信仰多种神的多神论宗教，比如创造一切的元神奥力沙—恩拉（Orisa-nla）、至尊之神奥罗度马尔（Oldunmare）、预言神伊法（Ifa）、铁神和路神奥贡（Ogun）、面具舞神阿拉盖莫（Alagemo）、食人神阿盖莫（Agemo）等[4]。这些神祇在约鲁巴的民俗信仰、神话传说、节日仪式、格言谚语中扮演着重要角色，并以口口相传的方式在民间广泛流传，是现代非洲社会形成之前重要的口头文化资源。索因卡作为尼日利亚恢复和重建民族文化最早的开拓者之一，对传统宗教神话资源进行了深入发掘、恢复和创造性运用，他的很多作品都是通过神话来表达对当代非洲社会政治问题的关注的，可以说开创了一个非洲文学艺术“神话非洲”的新时代。

　　1976年，索因卡出版《神话、文学和非洲世界》（Myth，Literature and the African World）一书，这是一部标志着索因卡神话创作思想确立的著作。在这部著作中，索因卡回应了关于他是“戴着非洲面具的欧洲现代主义者”的指责。他歌颂前殖民时期的传统和文化，认为约鲁巴民族是一个具有“种族的自我领悟”能力和文化的“适应性”的民族[5]，可以通过选择性地吸收外来事物而保持自我的主体性和完整性，因此，约鲁巴民族虽然受到西方殖民文化的入侵却能得以幸存至今。相应地，索因卡否定了欧洲中心主义的理性的“技术补偿世界”及其“分门别类”的思维习性[6]，并在自己民族文化的基础上抽象出了一个以和谐、永恒、统一为特性的“约鲁巴宇宙”，认为世俗世界中的生者可以通过“转换的深渊”[7]回到祖先那里，也可以通达未来超验的神灵世界，从而完成生者、死者、未生者在三重世界之间的循环。索因卡的“约鲁巴宇宙”具有形而上的哲学高度。

　　索因卡的神话世界来自约鲁巴部族固有的宗教神话资源，这些口头的神话传说早在前殖民时期即已存在，而且在社会生活中扮演着重要的角色。“在前殖民时代……最高神和诸神被赋予了造物、力量和仁慈等诸多美德和能力。”[8]只是这些传统文化和宗教被后来强势进入的殖民主义所遮蔽，在殖民者的歪曲下，似乎前殖民时期的非洲就是一片“文化荒芜”之地。从这个角度说，索因卡的神话世界是对传统的极大的提炼和改造，充分融入了自己个性化的阐释。奥贡神就是这方面的一个例证。奥贡在索因卡的神话体系中是处于中心地位的神话原型，也被索因卡视为自己的艺术守护神，然而，奥贡神在约鲁巴众神殿中并非排在首位，元神奥力沙—恩拉、至尊之神奥罗度马尔都排在奥贡神前面，但是索因卡却选择奥贡作为主神，并在作品中使他表现出极为出色而丰富的神性。在索因卡的笔下，奥贡发明了熔铁技术，因此成为铁神、战争之神和路神；奥贡是发明者的先驱，因此也成为创造和艺术之神；奥贡还是神圣誓言的监护人，司公正裁决之职，成为公正之神[9]。奥贡拥有如此众多的神性，几乎成为约鲁巴神殿中的万能之神。不过在奥贡混合的神性中也是充满矛盾的：一方面是创造性，另一方面又有毁灭和狂暴的倾向。索因卡在具有创世神话性质的长诗《伊丹勒》（Idanre，1967）中叙述奥贡带领众士卒与强敌作战，但醉酒后又对自己的士卒血腥屠杀[10]，表现出嗜杀、邪恶的一面。索因卡之所以赋予奥贡神两面性，是为了表明约鲁巴文化上的两面性，“约鲁巴宇宙”因而在创造与毁灭、震荡与平静的反复循环中达到某种平衡，得以延续。“约鲁巴宇宙”中的另一位神——奥巴塔拉（Obtala）则体现了和谐的本质，索因卡称他是“宁静艺术的精髓”[11]，“是创造的平静的本质，而奥贡是创造的冲动和本能”[12]。某种意义上说，索因卡的奥贡不仅兼具尼采思想中“酒神”和“日神”精神，而且还超越希腊诸神而拥有更大的优越性。索因卡说：“奥贡，就他而言，最好的理解是，他是希腊价值观中狄奥尼索斯、阿波罗以及普罗米修斯的美德的总和。”[13]值得一提的是，“约鲁巴宇宙”中的诸神也构成了索因卡戏剧中的“剧院化”之神，正如有研究者指出的，索因卡的神话体系充满了“‘剧院化’（theatrogenic）的约鲁巴神灵……这些神灵与神话、仪式相关，对他们的崇拜跨越了时代，滋养了一个巨大的艺术表演的传统和遗产，为悲剧美学提供了关键的资源，且迥然不同于西方古典和现代的悲剧形式和范式”[14]。

　　至于仪式，它在“约鲁巴宇宙”的循环中占据着重要位置。仪式是世俗的物质世界与超验的神灵世界的接口，是死者、生者和未生者三个世界相互转换的区域。索因卡在《第四舞台》（The Fourth Stage）[15]一文中说：“通过奥贡神话中的神秘仪式可以到达约鲁巴悲剧的起源。”[16]而艺术家则可以“通过仪式、牺牲以及对理性意识的屈服……实现对转换的神圣的神秘领域的稍纵即逝的窥视”[17]。这句凸显索式风格的晦涩言说传达出的信息是：仪式作为手段，构成了一种索因卡常说的“通道”，通过仪式，人类的精神、灵魂有可能进入不同的生灵世界之间的“转换的深渊”，这是“约鲁巴宇宙”中生者、死者、未生者之外的第四维世界。索因卡说：“这一深渊对约鲁巴宇宙秩序是如此的重要，以致奥贡成为理解约鲁巴形而上学世界的关键角色。”[18]奥贡是穿越“深渊”和“通道”的原初引领者，是转换仪式的承担者，是“仪式戏剧”的第一角色。作为复杂神性的混合体，奥贡的某一神性往往被索因卡“分配”给作品中由人来承担的角色，或是高尚的拯救者，或为狂暴、邪恶的破坏者。

　　如果说索因卡所创造的以奥贡为中心的约鲁巴神话体系是其艺术创造的巨大来源，那么仪式就是这一艺术来源和美学体系的“中轴”，驱动着整个约鲁巴神话世界的循环转动。仪式是索因卡眼中的第四舞台或第四维世界。仪式举行的过程本是一种神出场表演的戏剧，而人作为仪式的承担者在这一表演中实现了与神的对话和融合，因而仪式成为表现神性和人性的共同舞台，艺术家通过创造“仪式戏剧”呈现了神性和人性相互转换的过程。

　　约鲁巴部族至今流行着一个名叫“艾贡贡”（Egungun）的巡演仪式，或可说是现实中一部生动的人、神转换的“仪式戏剧”。这一仪式形成于19世纪中期的尼日利亚，本是约鲁巴奥约（Oyo）帝国国王的葬礼仪式，后来逐渐变成一种宫廷娱乐形式，并最终演变为与祖先崇拜信仰密切相关的节日庆贺仪式。由于奥贡是兼司裁决的“公正之神”，因此他成为了艾贡贡仪式扮演中的“主角”，而这一角色通常由长辈或祖先的神灵来承担。经过历代民间艺人的加工，艾贡贡仪式具有了民间戏剧表演的艺术特征[19]，在庄严、神圣的劝喻中夹杂着杂技和舞蹈表演，既有宗教信仰的迷狂，又有娱乐讽刺的喜剧色彩，还具有葬礼仪式的恐怖气氛，扮演者戴着狰狞的图腾式面具，象征着奥贡或祖先的灵魂。艾贡贡的面具舞者时时会进入迷狂状态，表明奥贡神祖先的灵魂已进入身体，此时他会以一种变形和模仿的声音进行问答式对话，用粗鄙而讽刺性的话语斥责或勉励后代，或以戏谑的方式揭露执政者的失误和愚蠢。在整个仪式实施的过程中，面具舞者既是世俗的人，也扮演着宗教司祭的角色，他通过迷狂的舞蹈而进入约鲁巴形而上的神秘世界，强化了祖先和生者的联系。仪式中惊怖、讽刺和戏仿等手段是对集体的压抑情绪的一种宣泄，也是对族群创伤的某种心理治疗[20]。

　　其实，在以奥贡为主角的艾贡贡假面仪式之外，约鲁巴世界中的很多神灵都有专属于自己的仪式，他们在不同的场合粉墨登场，在仪式这个“第四舞台”上，在面具的伪装下，通过迷狂的舞蹈，摄人心魄的鼓声，庄严或戏谑的声音模仿，上演一幕幕神、人混合的“戏剧”，以道德伦理的神圣名义规范、指导着部族的日常生活。这些具有“原始意味”的民间表演仪式形成了尼日利亚和西非地区极富民族和地域色彩的露天巡演剧场的传统。早在四百多年以前的约鲁巴古奥约王国，一种名为“阿贝吉乔”（Agbegijo）的巡演剧场就风靡一时[21]，这一传统一直流传至今。索因卡把这种民间戏剧形式称为“民间歌剧”（folk opera），认为它们才是西非现代戏剧的起源。索因卡说：“西非戏剧的历史在很大程度上是一部文化抵抗和幸存的历史。面对伊斯兰教和基督教价值观的敌视以及殖民主义的破坏，它一直延续到今天，在‘民间歌剧’的传统以及那些通常被认为是‘西化’的剧作家和导演的作品中，激活了当代戏剧的形式。”[22]

　　无疑，传统社会中这些以神话和仪式为中心要素的“民间歌剧”是索因卡“仪式戏剧”形成的基础，索因卡的创造之处在于，对约鲁巴传统神话资源进行了成功的“改造”，从而形成了自己的艺术活动的“母体”，并把仪式这一现代非洲社会中最富想象力的传统遗存置于这一“母体”的中心地位，以仪式激活神话，以神话烘托、渲染仪式，把仪式中所蕴含的丰富的节日庆典、民间讽刺喜剧以及各种有关本土的主题和想象呈现出来，使仪式在索因卡的戏剧艺术中发挥了无可替代的作用。

二、净化、涤罪的仪式与救赎

　　约鲁巴部族在庆贺新年时通常要举行一种净化仪式，与此相关，在传统信仰中衍生出了专司集体净化的负罪者之神——阿科奥贡（Akogun）[23]。在新年节日中，作为罪恶的替身，阿科奥贡要把部族一年来的疾病、灾殃和所犯下的罪恶收集起来，背负于肩，弃于江河湖海，从而完成对整个族群的净化，这样新的一年才能到来，族群才得以再生。因此，净化仪式也是一种涤罪仪式，对部族的新生具有重要意义，正如索因卡所说：“仪式戏剧是一种净化的、粘合的、公共的、再生的力量。”[24]

　　净化仪式的完成需要族群集体或个体的奉献和牺牲。索因卡说，奥贡神要想跨越那条“转换的深渊”，“必须不断地给守卫在深渊之处的宇宙力量奉献牺牲、安抚的典礼”[25]。只有通过殉道或牺牲，净化仪式才能实现对族群的赎罪和拯救。索因卡的“仪式戏剧”塑造了很多负罪者和救赎者的形象，他们是孤独的英雄，传达了奥贡神穿越“转换的深渊”、甘愿做第一个受难者的悲剧精神，通过自愿的或者屈服于命运的自我牺牲，通过痛苦的情感损伤或者生命的血腥奉献，达到对集体罪恶进行涤除的目的，促使整个族群的集体意识和良知的觉醒。净化仪式是索因卡“仪式戏剧”中最为重要的仪式内容。如果说索因卡剧作中各种庆典仪式，如收获节仪式、司机节仪式、艾贡贡面具游行仪式等，多为直接的描写和呈现，观众和读者可以直观感受它们的形式和意义，是一种显然的存在，那么净化仪式则常常是一种深层的、隐性的存在，它往往作为暗线去连接剧情的前后发展，作为一种隐含的线索结构全剧，对作品整体意义的升华具有重要作用。

　　《强种》是索因卡的一部对净化仪式最具阐释力的剧作。主人公埃芒来自一个“献祭家族”，父亲和他是村中世代相袭的负罪者，在新年净化仪式中要背负容器，沿街走过，任由民众侮辱，挨家挨户收集过去一年每家所犯的罪恶，村民往他携带的容器中投掷象征罪恶、疾病的秽物，最后负罪者把承载着全村罪恶的船型容器放到河流中，让它随着洁净的河水漂流而去，这样，集体一整年的罪孽就被洗涤干净，新年庆典才可以开始。虽然净化仪式的目的是相同的，但是在表现形式上不同的村镇会有差异。埃芒后来辟祸而去的村子，那里的净化仪式就带有血腥的内容。村民们要寻找村子里的残障人或者外乡人等“怪异者”来充当替罪羔羊，在新年的涤罪活动中，负罪者要被好好地收拾齐备，周身涂抹有色彩的泥污，并灌服麻醉药剂使其丧失意识[26]，仪式举行时，他只能行尸走肉般地走在街上，任人唾骂、投掷石块，最后悲惨地死去。

　　埃芒是《强种》中一个孤独的救赎者，也是一个拯救整个部族的英雄人物、一个自愿的“牺牲”者形象。他作为外乡人来到被巫师加古纳控制的村子。当得知村民正在挑选负罪者时，他本可以和前来通知他的恋人逃走，但他不愿让流浪到村里的傻孩子伊法达作为替罪羔羊而受辱，认为集体强迫无辜的弱者作替罪者是对新年神灵的愚弄，再有，也是出于作为“强种”家族的荣誉感，他决定代伊法达成为负罪者。当然，埃芒本以为仪式会温和地结束，自己也会性命无虞，但他在逃跑时却遭到加古纳等人早已在林中布置好的捕兽机关的暗算，最终身亡。当村民们看到他的像耶稣受难像一样悬挂在树上的尸体时，备受良心的谴责，残忍的巫师加古纳也受到极大的孤立。索因卡在这里肯定了埃芒的道德选择的正确性，他作为家族世袭的负罪者应当承担起“强种”的责任，他完全出于自愿的牺牲是对集体的救赎，他以自己面对灾难的勇气换取了集体新的开始。

　　《路》是索因卡的代表剧作之一，索因卡为这部“神秘的讽刺剧”设定了一明一暗两条仪式线索。显性存在的线索是哑仆穆拉诺以及在司机节举行的艾贡贡仪式。该剧虽然晦涩难解，但艾贡贡仪式却鲜明地贯穿全剧，具有清晰的结构性。剧作描写人们在司机节举行的艾贡贡仪式，游行队伍随着一种鞭舞不断前行，人们互相鞭打，并在艾贡贡的扮演者面前表演杀狗祭祀，因为约鲁巴有路神奥贡嗜吃狗肉的牺牲信仰[27]。剧作中的主人公“教授”让自己的哑仆穆拉诺扮演艾贡贡，在司机节的艾贡贡仪式后把他藏匿起来，造成他死亡的假象。警察乔伊闻讯后一直在寻找神秘消失的穆拉诺，这构成了贯穿全剧的一个悬疑。在剧作的尾声，“教授”又安排穆拉诺戴着艾贡贡面具复活，以此在激烈的仪式舞蹈中制造恐怖气氛。艾贡贡仪式使全剧自始至终笼罩在一种神秘的氛围中，“教授”也以此营造出自己具有通灵能力的假象，以加强对在那条充满死亡气息的公路上谋生的社会底层人物的精神控制。然而在戏剧表演的结尾处，“教授”例行举办神秘的布道，穆拉诺装扮的艾贡贡突然出现，聚集在一起听布道的司机和匪帮团伙受到惊吓而陷入混乱，毒贩“小东京”在恐惧、怀疑情绪的失控中杀死了“教授”。在这一显在的故事之外，《路》其实还贯穿着一条涤罪的线索，它隐性地结构了全剧，是剧作内在的因果联系和叙述逻辑的驱动力量，从而把各种纷繁复杂的人物、情节、事件串联成一个整体，使《路》这部不以时间和线性情节发展为线索的非传统戏剧具有了完整的意义蕴含。剧作中的“路”仿佛就是一个巨大的祭坛，路神奥贡和嗜食人肉的恶神阿盖莫（Agemo）游荡其间[28]，不断制造惨烈的车祸以获取血牲，因此迷信的司机们会时常在路上抛杀活狗献祭奥贡。“教授”也因此感受到生命存在的邪恶和死亡的气息，沉迷于神秘主义冥想去探求启示的意义，万没想到的是，最终自己也成为了祭坛上的牺牲品。从这个意义上讲，《路》实质上创造了一种本土意义上的“神话—仪式”结构，其中融合了西方恐怖小说的悬疑、融尸（穆拉诺假死并被藏匿）等因素。整个作品暗含着后殖民非洲正处于灾难和毁灭的边缘，而人类也必须为自身的邪恶付出代价的隐喻。

《路》剧照

　　《疯子与专家》和《路》在风格上有类似之处，在含混、晦涩和多重意义阐释的可能中，剧作揭示了人的罪恶。四个因战争致残的乞丐从头至尾都在以合唱队形式进行着冷嘲热讽，这是对基督教托钵修士仪式的滑稽模仿。他们从剧中人物“老人”那里学会了撕碎语言的技能，在疯癫的、碎片化的语词中洞见其中的腐败和邪恶。剧作幽默滑稽、悲观虚无，毛骨悚然地揭露了人类的“食人主义”（Cannibalism）信仰，抨击了“政治暴徒”疯狂攫取权力、发动灭绝人性的战争的罪恶行径。四个乞丐仪式化的滑稽模仿是索因卡在该剧中的一大创新。

　　其实，《疯子与专家》也同样隐含着一条净化仪式的线索。“老人”的儿子军医贝罗在地下室密设手术室，解剖战争遗留的尸体，用药剂做各种实验。他在战争中已养成了食人肉的嗜好，而且对人的睾丸特别有胃口：“我作为一名科学家向你表示我个人的意见。人肉味道鲜美……我自己就更喜欢那些圆形的突出的部分。”[29]贝罗是那些嗜血的战争发动者和权力迷狂者的代表，是令人发指的恶魔的象征，而他的手术台则是祭坛的隐喻。剧末，贝罗把父亲捆绑到手术台上，“老人”在疯言疯语中想象着心脏被挖出时滴血的情景，四个乞丐则抢食托盘中的人肉。索因卡在这部堪称“恶之花”的作品中极致化地讽刺了人类的邪恶和罪行，这也是他对自己在尼日利亚内战时期被囚禁经历的极度痛苦的宣泄。同时他要告诉人们，剧中良知未泯的“老人”是祭坛上最后的血祭，人类必须通过这样的牺牲来根除自身的罪恶。

　　索因卡在《死亡与国王的侍从》剧作中把仪式上升到帝国的宗法制度和约鲁巴形而上的精神宇宙的层面。该剧根据1946年发生在约鲁巴奥约王国的真实事件改编而成。国王阿拉芬已死去月余，国王的侍从马夫伊雷森是一个献祭者，他要完成一个自杀仪式为国王殉葬，这是部族世代相承的仪式，也是伊雷森世袭的家族荣誉。这一自杀仪式对整个族群的生存和延续意义重大。伊雷森是世人、国王与祖先神灵世界之间的信使，他要像奥贡神一样，穿越那条转换的通道，把约鲁巴的死者——生者——未生者的三重世界接续起来。然而，当地的白人执政官皮尔金斯出于人道善意地“逮捕”了伊雷森以保护他免于愚昧、野蛮的死亡，但这一善意却成为一种强行的“殖民介入”，破坏了约鲁巴的神圣信仰，打破了“约鲁巴宇宙”的平衡。事关整个部族的生存以及家族名誉，从欧洲留学回来的伊雷森的儿子奥伦德在最后代父自杀，完成了部族神圣的仪式。

　　如果说《路》和《疯子与专家》是索因卡最精心构建的“仪式戏剧”，那么《死亡与国王的侍从》则是索因卡最完美的“仪式戏剧”，该剧实现了仪式与戏剧的完全融合，是一部真正的“仪式视觉化”的戏剧。此剧把非洲仪式主题融入了欧美戏剧传统，拓展了后者的边界，创造出一种新的悲剧类型，这应该是索因卡运用神话和仪式探索戏剧艺术的最成功的范例。

《死亡与国王的侍从》剧照

　　索因卡一直强调“再生”能力的重要性，认为再生不仅是生命的本质，也是某种文化和社会重要的机制，他说：“艺术的消亡不是一种消极的东西，而是一种挑战，是对生命再生本质的挑战。”[30]而“仪式，与再生相关的仪式……作为持续生产力的保障，不仅在宗教层面上对人们至关重要，而且仅在生存层面上也是至关重要的。这个仪式必须被看作是涵盖了整个社会经济意识以及人们的宗教体验的仪式，是适用于当今大部分非洲的仪式”[31]。从这一意义上说，净化仪式是约鲁巴传统社会所具有的一种自我修复或自我治愈能力的体现，是“创造之神”奥贡和“宁静之神”奥巴塔拉所代表的“约鲁巴宇宙”中创造与毁灭二元对立的“悖论的本质”的反映。与此同时，殖民历史以及对殖民的反抗这一大的历史语境是考察索因卡和非洲戏剧的切入点。在这一视角下，传统文化所具有的自我更新能力尤为重要，净化仪式的再生意义就是索因卡所说的约鲁巴文化的“自我领悟能力”和“适应性”特质，这是传统文化资源在历经殖民主义几个世纪的压制后而仍然得以幸存，并进而有望全面恢复其“主体性”的关键因素。

三、反仪式：传统仪式的现代困境

　　索因卡的“仪式戏剧”既表现了对于族群的宗教拯救以及道德涤罪的积极意义，又表现了仪式本身某种意义上被扭曲和解构的命运，也就是“试图在神话美学中进行‘神话碎裂破坏’的倒置”[32]，从而使仪式在神圣意义与对现实的讽刺意味之间形成某种妥协。这是索因卡的“仪式戏剧”所暗含的“仪式问题化”或“反仪式”[33]潜质。尽管索因卡把仪式置于戏剧的中心地位，但这些仪式的象征意义存在着矛盾和悖论，也由此透露出索因卡对仪式的原始意义在非洲社会现代转型过程中的价值和合法性存有深深的疑虑。

　　《强种》中埃芒同情傻孩子伊法达而代他去做负罪者，索因卡并没有单向度地处理这一角色，其复杂性表现在，埃芒固然是自愿的牺牲者，但因为他是按照自己家乡的习俗来理解新年净化仪式的，仪式的过程虽然痛苦、屈辱，但最终不会失去生命。不过，在埃芒辟祸的村子里，负罪者完成仪式是要付出生命代价的，对此埃芒事先并不知情。他完全误解了当地的仪式程序，以为只是如在自己的家乡那样做一次哑剧和面具剧的主角表演而已，却不知道村子里拥有最高权力的巫师加古纳早已布置好了一场阴谋：“（今晚）他们是那些首先受不了的人，这些傻瓜，他们以为生来就作为罪孽的背负者如同背负着一顶帽子那样轻松。”[34]当埃芒后来意识到有生命危险时，为时已晚。因此，埃芒充当负罪者实际是处于自愿时不知情、知情后又不再自愿的窘境。尽管这也说明埃芒作为“强种”的命运不可改变，但毕竟使他的英雄救赎意义打了折扣。

　　在尼日利亚的传统信仰中，部族之间专司负罪者之职的神各有不同，如约鲁巴族是阿科奥贡（Akogun），艾约族（Eyo）是阿迪姆（Adimu），伊扎乌族（Ijaw）则是阿玛巴（Amagba）[35]，因此各部族的净化仪式也不尽相同。然而，尽管这类仪式有很多变体，但负罪者一般都要由自愿者来承担，不允许随意选择族群中的无辜者，而且负罪者背负的主要是族人一年来日常的疾病和不幸，很多地方民众进行诅咒、侮辱、击打的对象是由人偶或木质雕像充当的代替物，即便是以人来作的真实现场中的替身，在仪式完成后，他仍可以回归族群的正常生活中。《强种》中埃芒家乡的净化仪式显然还处于传统规约中，而加古纳控制下的村子的净化仪式无疑已被扭曲，渗入了邪恶的因素。戏剧开场时即已显示，本该欢庆新年的人们却集体陷入一种犯罪式的、狂乱的“恐外”气氛中，村里的外来者已被预先选定为负罪者，病女孩在大人的唆使下来接触伊法达和埃芒这两个外乡人，故意让他们接触到她背负的人偶替身，相信这样就会如同她妈妈所说的那样把疾病和旧年一起带走[36]，而加古纳和其随从正赶来捉拿无辜的傻孩子伊法达。整个部族此时陷入麻木而残忍的“文化无意识”，净化仪式也背离了其原初的道德和宗教的神圣意义，沦为一种驱邪式的集体杀人仪式。

　　《死亡与国王的侍从》中代表殖民威权的白人执政官皮尔金斯“逮捕”伊雷森从而试图阻止仪式的进行。论者多从殖民与被殖民者的角度阐释这一剧情，但索因卡却予以批驳，特意在剧本前面添加注解，指出仅关注“文化冲突”是一种“悲哀的雷同的简化的倾向”[37]。他提请观众注意此剧所表现的约鲁巴文化的“挽歌的本质”[38]，注意约鲁巴的形而上精神领域的冲突。至于行政官在人道主义外衣下的傲慢，并不能代表欧洲文化，而他的干预只是剧中的一个小插曲而已。在索因卡看来，白人的“殖民介入”只是让仪式中断了一下，并未对仪式形成根本性颠覆，因为伊雷森留学欧洲的儿子奥伦德及时赶回来完成了仪式，接续了传统。其实，真正对仪式造成解构的恰恰是伊雷森本人，行政官的介入使他不能完成仪式只是表面的借口。虽然伊雷森从剧一开场就盛装跳着舞步准备去完成庄严的仪式，但他的内心实际上充满了对俗世的留恋，也对即将到来的死亡充满恐惧，该剧第一幕对此即有暗示性的描写：

　　伊雷森：森林之中也弥漫着恐惧。

　　“非我鸟”的叫声最近甚至从野兽的巢穴中都能听到。

　　土狼大声嚎着“不是我啊”，麝猫扯动它火焰般的尾巴，

　　怒目鸣叫着“不是我啊”。“非我”变成这焦躁不安的鸟儿

　　应答的名字。这娇小的鸟儿被死神发现筑巢于繁叶之间，

　　死神即将到来的耳语流言此时早已传开。[39]

当伊雷森路过象征着世俗乐园的集市时，妇女们和他对答道：

　　众妇女：你不会延误吗？

　　伊雷森：暴风雨随兴所至，无论何时何地都对森林的巨物发号施令。

　　当友谊召唤之际，就是真正的伙伴挺身而出的时刻。

　　众妇女：没有什么事情会让你退却吗？

　　伊雷森：没有。什么话？难道没有人告诉你们？

　　此去是要和我的朋友，我的主人相伴。

　　是谁说我心口不一，不相信我说的……？[40]

“非我鸟”（Not-I Bird）是约鲁巴人对“报丧鸟”的一种别称。当人们看见此鸟时会马上跪地祷告，反复念叨“看见报丧鸟的不是我”，以此来逃避死亡的厄运，因此“报丧鸟”被称为“非我鸟”[41]。索因卡此一剧作中人物的名字多含深意。这里我们很容易看出，伊雷森的英文名字“Elesin”是英语单词“elision”（元音省略）的谐音。索因卡是在暗示观众，“伊雷森”这个名字其实是“看见报丧鸟的不是我”这句约鲁巴祈祷语的省略形式，借此旨在说明伊雷森的内心深处对死亡充满了恐惧。当他在集市上看见一个美丽的姑娘时，不顾她和别人已有婚约，坚持要求市场的女主人伊雅洛加答应在他举行自杀仪式前和那位姑娘结婚，以满足他在尘世里的最后欲望。这些都表明伊雷森在无意识中仍然眷恋生者的世界，世俗的欲望仍使他沉迷，这就使他在仪式之路上充满“荣耀”的行进成为了一种虚伪的表演，他的豪言壮语其实都是谎言。伊雷森是部族传统的延续者，是社会再生力量的恢复者，然而他个人意志与集体责任已产生深刻的矛盾和分离，他是神圣仪式的承担者，却背叛、玷污了它，他受到了族人的齐声谴责：

　　唱颂歌者：当邪恶的异邦人让世界偏离它的轨道，越过虚空的边缘将它击碎——你却双臂交叉坐在那儿——你抱怨说你无能为力，把我们丢在看不见的未来中惊慌失措……[42]

　　伊雅洛加：他最终会进入那神圣的通道，但是一切为时已晚。他的儿子将享用美味佳肴而扔给他的只是一些骨头剩渣。国王爱驹的秽物堵塞了通道，他抵达之时已是浑身粪便。[43]

　　伊雷森最终在屈辱中自缢身亡，他已不再是拯救部族的英雄。索因卡通过伊雷森的死揭示了传统仪式在现代社会所引发的危机，这也是对传统仪式在现实困境中的某种讽刺。当然，这种讽刺是非常温和的，索因卡要强调的是约鲁巴传统仪式的“挽歌的本质”，是对它在社会转型时期“无能为力”的略带嘲讽的悲叹。伊雷森毫无尊严的死亡实际上象征着部族传统在异邦人入侵下面临消亡的危机，社会的再生和重建需要另一种新生的力量——从欧洲留学归来的儿子奥伦德。奥伦德受白人执政官皮尔金斯的资助留学英国，族人给他寄信告知了国王的死讯，他知道父亲将在一个月后举行的自杀仪式中身亡，所以立刻乘船归来，希望在父亲“还有余温的时候抚摸他的身体”[44]。皮尔金斯满怀希望地认为奥伦德会认同他的做法，谴责自己部族的“野蛮”，但奥伦德却斥责大英帝国正在战争中大规模地屠杀人类，而他却在殖民地虚伪地阻止一个人因神圣的信仰而自杀，奥伦德说：“现在，我知道历史是如何制造出来的。”[45]奥伦德兼具两种文化资源，是“文化混杂”者，也是从殖民者内部走出来的反抗者。

　　索因卡的其他“仪式戏剧”同样都隐含着反仪式意涵。传统仪式在进行的过程中往往会突然发生逆转或中断，由此引发观众对历史和现实的思考。例如，《森林之舞》是索因卡为庆祝尼日利亚独立而创作的一部著名的剧作，也是索因卡的一部非常含混、复杂的剧作。在这部独特的节日庆典剧中，仪式无处不在，但又难以确定仪式的形式，这些仪式和神话充分融合，充满变化和隐喻。有研究者认为，这部作品有三个基本的相互分离又相互关联的仪式形式：托生转世仪式、艾贡贡仪式和新年净化仪式[46]。其中艾贡贡仪式表现的是归来的死者或祖先接受生者的致敬，并指导后代缅怀过去、正确地面对现实。在《森林之舞》中，祖先的亡灵被邀请来参加各部族的“森林大聚会”，然而这些鬼魂却在森林之王面前揭发了先辈们犯下的罪恶：宫廷政变、淫乱、嗜杀、战争、贩奴……庆贺仪式就此突然逆转，“森林大聚会”变成对祖先罪恶的“历史大审判”。剧中人物女幽灵失望地喊道：“三百年了，什么变化也没有，一切照旧。”[47]她已怀孕三百年，她的腹中有一个已然三百岁的“半孩子”，这个奇特的人物形象象征着艰难孕育的尼日利亚民族灵魂，她虽然历经长达几个世纪的苦难后终获独立，但仍然是一个“半成品”。通过这些剧情，索因卡是要警醒尼日利亚以及整个非洲陷入狂欢的民众，指出非洲人面对与殖民者一起参与贩奴等历史真相时，他们有一种“集体的犯罪心理”，“罹患了有意的、自卫性的健忘症”[48]，而此时的民族狂欢陷入了“种族的自我浪漫主义”[49]之中。人们不应忘记，历史往往是一种恶的循环。这一仪式倒置的寓意准确预言了非洲大陆的“后独立幻灭”（Post-Independence Disillusionment），即非洲各国在独立后不久即出现的异常混乱的后殖民社会的政治危机，同时预言了民族国家的独立如同那个“半孩子”，只是形式上的“半成品”，殖民历史还远未结束，民族的苦难仍在继续。

《森林之舞》剧照

　　在《路》中，剧末穆拉诺扮演的艾贡贡在食人神阿盖莫现身的传统鼓声中突然静止，之后“教授”意外身死，而艾贡贡面具却一直在舞台中旋转[50]。艾贡贡仪式的“悬停”格外发人深省，“教授”由仪式的操控者突然逆转为仪式的牺牲者，令人深思这一戏剧人物所具有的意义内涵。“教授”的精神世界是异常复杂的，他自创布道仪式以抗衡隔壁的基督教堂，实际上否定了西方基督教仪式和信仰的意义，但他也扭曲了本土的仪式，连接世俗和神灵世界的艾贡贡仪式成为他展示权力和控制他人的手段。“教授”控制仪式而死于仪式是对牺牲仪式的一种反讽，因为他不是埃芒那样崇高的牺牲者，他的神秘思想具有智慧、玄奥的一面，但也混杂了巫术、迷信和邪恶，他与毒贩“小东京”一样代表着破坏的力量，他对生命启示和幽冥世界的探索并不具有社会再生的力量，他虽有奥贡的影子但却不具有奥贡的拯救力量，他是一个虚假的“奥贡”。

　　就此而言，《路》中的牺牲仪式更像是对人的罪恶的惩罚而不是救赎，奥贡和阿盖莫在那条破败公路上不断地吞噬着人类和动物，这条生命之路如同一个祭坛，是索因卡神话世界中“转换的深渊”的象征。《路》和其他剧作中仪式的悖论和倒置表现了这一“深渊”在孕育重生的同时，也伴生着破坏和毁灭，这一“深渊”因而也是索因卡对非洲社会由传统向新的历史时期转换的隐喻。传统和现代、殖民和后殖民历史之间，存在着巨大的裂隙，非洲社会要想真正地获得新生，就必须如奥贡神一样，跨越、填充或缩小这一深渊。这将是一个震荡、毁灭以至宁静、和谐的反复循环的痛苦历程。

注释

[1] Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p. 158.

[2] James Gibbs, Wole Soyinka, London: Macmillan Publishers LTD, 1986, p. 126.

[3] Wole Soyinka, “Who’Afraid of Elesin Oba?”, in Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, New York: Pantheon, 1993, p. 76.

[4][20][23][35][46] Cf. Derek Wright, Wole Soyinka Revisited, New York: Twayne Publishers, 1993, p. xvii, p. 25, p. xvii, p. 58, p. 29.

[5][6][7][11][12][13][16][17][18][24][25] Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, Cambridge: Cambridge University Press, 1976, p. ix, p. 37, p. 26, p. 140, p. 141, p. 141, p. 140, p. 155, p. 131, p. 4, p. 144.

[8] 托因·法洛拉：《尼日利亚史》，沐涛译，上海东方出版中心2015年版，第7页。

[9][27] Cf. Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, p. 140, p. 31.

[10] Cf. Wole Soyinka, “Idanre”, in Wole Soyinka Selected Poems, London: Methuen, 2001, pp. 63-64.

[14][33][41][48] Cf. Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism, p. 70, p. 125, p. 155, p. 131.

[15] 《第四舞台》是索因卡构建其以奥贡神为中心的“悲剧的神话诗学”思想体系以及论述传统仪式与戏剧关系的重要论文，该文作为附录被收入《神话，文学和非洲世界》一书（Cf. Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, pp. 140-160）。

[19][21] Cf. Wole Soyinka, “Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. 135, p. 141.

[22] Wole Soyinka, “Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. 134.

[26][36] Cf. Wole Soyinka, “The Strong Breed”, in Wole Soyinka Collected Plays, Vol. 1, Oxford: Oxford University Press, 1973, p. 131, p. 119.

[28][50] Cf. Wole Soyinka, The Road, Oxford: Oxford University Press, 1965, p. 93, pp. 95-96. 

[29] Wole Soyinka, Madmen and Specialists, London: Methuen & CO LTD, 1971, p. 35. 

[30][31] Biodun Jeyifo (ed.), Conversation with Wole Soyinka, Jackson: University Press of Mississippi, 2001, p. 162, p. 84. 

[32][49] Jeyifo Biodun,“Introduction: Wole Soyinka and the Tropes of Disalienation”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. xxv, p. xiii.

[34] Wole Soyinka, The Strong Breed, in Wole Soyinka Collected Plays, Vol. 1, p. 131.

[37][38] Wole Soyinka, “Author’s Note”, in Death and the King’s Horseman, London: Methuen, 1975, p. 6, p. 6.

[39][40][42][43][44][45] Wole Soyinka, Death and the King’s Horseman, p. 13, p. 14, p. 75, p. 76, p.56, p. 54.

[47] 索因卡：《狮子与宝石》，邵殿生等译，北京燕山出版社2015年版，第169页。

本文为国家社会科学基金项目“尼日利亚作家沃勒·索因卡研究”（批准号：17BWW087）成果。

|作者单位：北京师范大学汉语文化学院

|新媒体编辑：逾白

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